Scroll down for text in German – Deutsche Version weiter unten
Jonathan Glazer, The Zone of Interest, 2023, film still.
Rudolf Höss is leaving home. He notifies his wife Hedwig and their children that work
necessitates him to be elsewhere. Birthdays will be missed. Maybe anniversaries, too. His children are sullen, but his beloved is enraged. This is our home, she berated him during a heated exchange beforehand. With lake retreats and vines covering their garden walls, she insists that here, in this domestic pastoral they built for themselves, their children are strong and healthy and happy. Leaving all this behind? We’re living here how we dreamed we would, she presses him. Beyond how we dreamed. Abandoning all of that would be nonsensical. Their spacious villa realises them as homesteaders with a living space – Lilac trees grow beside their rows of flowerbeds. Looking at him with aggressive defiance, the self-proclaimed queen of Auschwitz refuses to abdicate her throne, until she breaks down and outbursts. They’d have to drag me out of here.
This sentence, “the idea that someone would be happy in Auschwitz, the idea that someone wouldn’t want to leave Auschwitz”, was how director Jonathan Glazer described what he saw as the cornerstone of his film, The Zone of Interest (2023). The idea that the home life of the woman who married the Schutzstaffel Kommandant of Auschwitz, that “her bliss, her garden, her house, was just too wonderful to give up”, crowns for Glazer a level of “disassociation [that] was so extraordinary.” [1] The movie depicts the maintenance of a quotidian life within the Höss household; pool parties and gardening routines that neighbour a death camp. For Glazer, it was imperative to take a cinematic distance from the film set itself. As he put it, he wanted the film to be watched as a sort of “Big Brother in a Nazi house”, to feel as canny as possible. Achieving this goal meant installing cameras throughout the built movie set, keeping them running without a single crew member on site. [2] “When the actors went onto set”, Glazer mentioned, “there was no evidence that they were on a set.” For all intents and purposes, they too were home.
Jonathan Glazer, The Zone of Interest, 2023, film still.
Towering shadows of Auschwitz Birkenau serve as contours throughout the film. Merely a backdrop of guard towers and glow in the dark chimneys. No atrocities or victims are shown to us. But it is still all there – we hear it in the distance. Guard dogs bark; soldiers command; shots are fired over there. This jarring disconnect between what is shown and what is heard is the crack between the presented film and what Glazer called “the other film" which, he argues, is essentially “the film”. [3]
But instead of watching the film, audiences witness a hospitable existence inside a pleasant house. What is supposedly shown to us is the comfortable and the congenial. We dine and unwind next to the slaughterhouses. This welcoming environment could be said to be heimlich. Writing two decades prior to the German invasion to Poland, psychoanalyst Sigmund Freud proposed that the German word heimlich is to the house all that is “familiar, tame, intimate”. Heimlich arouses “a sense of peaceful pleasure and security as in one within the four walls of [a] home.” Naturally, the heimlich could be applied to individuals too. Consider Hedwig Höss, who fits his psychoanalytic description of someone who “could not readily find another spot so intimate and heimlich” as Auschwitz. For Freud, Hedwig Höss would be “a careful housewife, who knows how to make a pleasing Heimlichkeit out of the smallest means.”
Heimlich derives from the German for home, Heim. While it might present itself as a net positive, the term connotes bubbling deceit. Freud reminds us that to do something heimlich is to “act behind someone’s back”, to plant flowers on the other side of barbed wire, to prepare feasts while others starve, or simply “to look on with heimlich pleasure at someone’s discomfiture”. Looking at the Höss household, we are luminated with their blinding confidence. We are all witnessing hubris of mythical proportions. A blind outlook that was described by Hedwig’s mother Linna as landing on one’s feet. This, too, is heimlich. Brothers Grimm denote the uncomfortable term as a feeling of being “free from fear”, as well as an ominous sensation of “that which is obscure, inaccessible to knowledge” – knowing that something is out of place; be it a pleasant afternoon set aside human smoke, a death march set inside a splendid green field with birds and horses, or a nourishing dinner not too far from where others starve. Like most German words, heim serves as a building block for other similar terms. Heimweh means homesickness. Heimtückisch tellingly enough translates as insidious. Heimat construes the homeland and, most crucial of all, Geheim – meaning both a former home and a secret – which is precisely how Glazer presents the mundane life of the Höss. All such denominations of heim blend into the revulsion most feel when inspecting the animated household Glazer has masterfully constructed in The Zone of Interest. But how does that work? What is the psychological process that renders comfort as uncomfortable? Quiet into disquiet?
Jonathan Glazer, The Zone of Interest, 2023, film still.
Freud argues that the two opposite categories are, in fact, one and the same. “What interests us most”, he writes, is that the word heimlich exhibits shades of meaning which are “identical with its opposite, unheimlich”. [4] Collapsing garden walls and semantic barriers would reveal that “what is heimlich thus comes to be unheimlich”. Commonly translated as uncanny, Freud allocates the unheimlich “to all that is terrible – to all that arouses dread and creeping horror”. What literally means unhomely applies to the disquieting life led by Hedwig and Rudolf Höss that are played in the film with genius by Sandra Hüller and Christian Friedel respectively. But the unheimlich applies just as well to the barracks that remain a passive background in what comes across as the bravest cinematographic choice in recent filmmaking. Present and absent, the unheimlich for Freud is that which petrifies us precisely because it “leads back to something long known to us, once very familiar” but now somewhat forgotten. Yes, the lack of grounded self-assurance embedded in the unheimlich generates “uneasy, eerie, bloodcurdling” feelings. But it is also more than that. Philosopher Friedrich Wilhelm Joseph Schelling defines the unheimlich as the name for all places, affairs and conditions “that ought to have remained…hidden and secret” but have “become visible”. In that sense, we could suggest the following hyperbole that showcases just how Glazer operates in a masterful manner. Both Villa Höss and Auschwitz appear to us as unheimlich – both sites are the open secret and the hidden truth, “un-secrets”, as Schelling would call them, which belong to the categories of “that which should have remained hidden but has somehow failed to do so.” Little surprise then that the German expression “an unheimliches house” – like the Höss villa – also connotes “a haunted house”. Since the foreground and the background are withheld from one another, “concealed, kept from sight” and remain removed from the reach of others, The Zone of Interest visualizes the binary collapse between heimlich and unheimlich that Freud discussed. Auschwitz is not brought forth to us in the film, and the Höss household is just as hidden from its next door victims. But since the Höss do not have an abode, but a fortress, the notion of unhomeliness operates in the film on several levels. The unheimlich is not novel or unfamiliar, but rather “familiar and old – established in the mind that has been estranged only by the process of repression,” in Schelling’s words. In that sense, it would not come as a surprise that genocides unfolding around the corner do not stifle appetites. Burning corpses do not stop one from tanning outside. Faint shrieks accommodate laughter, and the list goes on and on and on.
Paused in limbo, psychiatrist Ernst Jentsch supposed that the unheimlich stirs “doubts whether an apparently animate being is really alive; or conversely, whether a lifeless object might not be in fact animate”. Choo-choo trains filled with soon-to-be-carcasses mirror the delightful wooden trains the Höss children play around with. Likewise, toy soldiers emulate the next door butchers. The fact that simulacrums are needed in order to muffle the miseries of reality is no mere theoretical concern. Victims are often regarded as helpless, passive things. Perpetrators – despite their violent and thus active deeds – are far too often read as husks of a shed humanity. Taking their time to meditate with cigarette breaks or bask in the sun, just as Rudolf and Hedwig Höss do in the film. “In telling a story,” Freud continues, “one of the most successful devices for easily creating uncanny effects” is to leave audiences in a state of uncertainty “whether a particular figure in the story is a human being” or not. Witnessing what unfolds on screen makes moviegoers identify with both perpetrator and victim. Doing it well means leaving the chasm unresolved – continuously questioning our own rapport with butchers. Glazer must have had something like that in mind. Otherwise, he would not have approached Friedel and told him that the secret to create Höss and dive into his darkness is “if you speak the truth, then lie with your eyes. And if your eyes tell the truth, then lie with your mouth.”[5]
Jonathan Glazer, The Zone of Interest, 2023, film still.
Were Freudian psychoanalysis to offer a theoretical framework to genocide and even postcolonial studies, it would be a sociological and historical reading of the unheimlich and its reversal. Inspecting tamed environments that provoke a recoil, examining all pioneers who make homes atop torn limbs and rubble, lavish estates close enough to cotton fields, or settlements erected from human debris. The Zone of Interest steers the unheimlich as a never-fully-acknowledged-terror, while acknowledging the obliviousness demanded in all homemakings. In short, we are presented with those who negate a negation. People are described as uncanny “when we ascribe evil motives” to them. But Freud determines that there is also more to it than that. We must do more than just credit them “with bad intentions, but must attribute to these intentions [a] capacity to achieve their aim in virtue of certain special powers” – perhaps in the form of a full backing from a state apparatus, a lubricated war machine, or organized colonial intent.
◯
Glazer dedicates the final moments of the film to a telephone exchange between Hedwig, who remained in Auschwitz with the children, and Rudolf, who announces his return from Berlin. Have you told them Daddy’s coming home? He asks with proud excitement. Yes. She responds. Goodnight. The line disconnects. Leaving his office late at night, he locks the door behind him and begins his descent down the staircase. Walking down long corridors, he suddenly begins to slow down. Clutching the handrails, he throws up on the floor tiles. After a few spits, he calmly continues downstairs. But then, for some reason, Höss is possessed. He stares into the infinite vacuum of the building passages in an absolute muted moment. He is all alone. Freud once again probes us into asking where does “the uncanny influences of silence, darkness and solitude” come from – stylistic elements that are quintessential to all zones of interest? Let us not forget that all those who experience an unheimlich feeling in the highest degree feel so “in relation to death and dead bodies, to the return of the dead, and to spirits and ghosts”. Is that what Höss witnesses in the black abyss he stares into? Does he feel unheimlich towards himself in a rare moment of superego recognition? From the darkness of the screen, his atrocities come to light: a white dot is shown, and the clank sounds of a door unlocking. Then – it all becomes clearer. We see Polish women. Cleaners in the actual Auschwitz-Birkenau Museum who scrub the ovens, brush the gas chambers, and wash heaps of suitcases, shoes and prosthetics left behind. In those surprising scenes of present-day we experience the highest degree of the Freudian uncanny. The moment “when inanimate objects–a picture–come to life”.
We then cut back to Höss. He is right where we left him, stunned by the void staring back at him. Maybe, like Walter Benjamin once wrote On the Concept of History (1940), “where we see the appearance of a chain of events, he sees one single catastrophe, which unceasingly piles rubble on top of rubble and hurls it before his feet.” [6] Maybe, in Benjamin’s words, “that which we call progress, is this storm”. And maybe, a homecomer such as Rudolf Höss can be no other than our own angel of history.
Jonathan Glazer, The Zone of Interest, 2023, film still.
[1] Mark Salisbury, ‘Jonathan Glazer on The Zone of Interest’: “I wanted to remove the artifice of filmmaking”’, Screendaily, 27 November 2023.
[2] Sam Adams, ‘Why The Zone of Interest is filmed like “Big Brother in a Nazi house”’, Slate, 15 December 2023.
[3] Salisbury, ‘Jonathan Glazer on The Zone of Interest’.
[4] Sigmund Freud, The Uncanny, 1919
[5] Christian Zilko, ‘The Zone of Interest featurette: Jonathan Glazer and Sandra Hüller on finding the truth between all the Hoss family’s lies’, IndieWire, 26 February 2024.
[6] Walter Benjamin, On the Concept of History, IX, 1940.
THE ZONE OF INTEREST was screened at the Cannes film festival and was released on 15 December 2023 in German cinemas.
Jonathan Glazer, The Zone of Interest, 2023, film still.
Text in German – Text auf Deutsch
Camping Out: The Uncanny Slips in The Zone of Interest
02–04–2024
von Ido Nahari
Rudolf Höß verlässt sein Zuhause. Er teilt seiner Frau Hedwig und ihren Kindern mit, dass seine Arbeit ihn woanders hinführt. Geburtstage werden verpasst, vielleicht auch Jubiläen. Seine Kinder sind niedergeschlagen, aber seine Geliebte ist wütend. Dies ist unser Zuhause, hatte sie ihm zuvor in einem hitzigen Streit vorgeworfen. Mit Seeausflügen und Weinreben, die ihre Gartenmauern bedecken, betont sie, dass ihre Kinder hier, in dieser häuslichen Idylle, die sie sich aufgebaut haben, stark, gesund und glücklich sind. All das hinter sich zu lassen? Wir leben hier so, wie wir es uns erträumt haben, drängt sie ihn. Sogar besser, als wir es uns erträumt haben. All das aufzugeben, wäre unsinnig. Ihre geräumige Villa realisiert sie als Siedler mit einem Lebensraum – neben ihren Blumenbeeten wachsen Fliederbäume. Sie blickt ihn mit trotzigem Widerstand an, die selbsternannte Königin von Auschwitz weigert sich, ihren Thron zu verlassen, bis sie zusammenbricht und ausbricht: Man müsste mich hier rauszerren.
Dieser Satz, „die Vorstellung, dass jemand in Auschwitz glücklich sein könnte, die Vorstellung, dass jemand Auschwitz nicht verlassen wollen würde“, war die Beschreibung von Regisseur Jonathan Glazer für das, was er als Grundstein seines Films The Zone of Interest (2023) sah. Die Vorstellung, dass das häusliche Leben der Frau, die den SS-Kommandanten von Auschwitz geheiratet hatte, dass „ihr Glück, ihr Garten, ihr Haus einfach zu wunderbar war, um es aufzugeben“, krönte für Glazer ein Maß an „Dissoziation, das so außergewöhnlich war.“ [1] Der Film zeigt das Aufrechterhalten eines alltäglichen Lebens im Hause Höß; Poolpartys und Gartenroutinen in unmittelbarer Nachbarschaft zu einem Vernichtungslager. Für Glazer war es entscheidend, eine filmische Distanz zum Set zu schaffen. Wie er sagte, wollte er, dass der Film wie eine Art „Big Brother in einem Nazi-Haus“ wirkt, um so realistisch wie möglich zu wirken. Um dieses Ziel zu erreichen, installierte er Kameras auf dem gesamten Filmbau, die ohne ein einziges Crew-Mitglied vor Ort liefen. [2] „Wenn die Schauspieler das Set betraten“, erwähnte Glazer, „gab es keinen Hinweis darauf, dass sie auf einem Set waren.“ Sie waren sozusagen zu Hause.
Die hoch aufragenden Schatten von Auschwitz-Birkenau dienen als Konturen im gesamten Film. Sie sind lediglich der Hintergrund von Wachtürmen und leuchtenden Schornsteinen in der Dunkelheit. Es werden keine Gräueltaten oder Opfer gezeigt. Doch alles ist trotzdem präsent – wir hören es in der Ferne. Wachhunde bellen, Soldaten befehlen, Schüsse fallen dort drüben. Dieser scharfe Kontrast zwischen dem, was gezeigt wird, und dem, was man hört, ist der Bruch zwischen dem gezeigten Film und dem, was Glazer „den anderen Film“ nannte, der im Grunde „der Film“ ist. [3]
Anstatt den Film zu sehen, sind die Zuschauer Zeugen einer gastfreundlichen Existenz in einem angenehmen Haus. Was uns angeblich gezeigt wird, ist das Komfortable und das Angenehme. Wir dinieren und entspannen neben den Schlachthöfen. Diese einladende Umgebung könnte man als heimlich bezeichnen. Zwei Jahrzehnte vor dem deutschen Einmarsch in Polen schlug der Psychoanalytiker Sigmund Freud vor, dass das deutsche Wort heimlich für das Haus all das sei, was „vertraut, zahm, intim“ ist. Heimlich weckt „ein Gefühl friedlicher Freude und Sicherheit wie in den vier Wänden eines Zuhauses“. Natürlich könnte heimlich auch auf Individuen angewendet werden. Man könnte an Hedwig Höß denken, die seiner psychoanalytischen Beschreibung einer Person entspricht, die „nicht leicht einen anderen Ort finden könnte, der so intim und heimlich ist“ wie Auschwitz. Für Freud wäre Hedwig Höß „eine sorgfältige Hausfrau, die weiß, wie man aus den kleinsten Mitteln eine angenehme Heimlichkeit macht.“
Freud erinnert uns daran, dass heimlich auch bedeutet, „hinter dem Rücken von jemandem zu handeln“. Blumen jenseits von Stacheldraht zu pflanzen, Feste vorzubereiten, während andere verhungern, oder einfach „heimlich Freude daran zu haben, jemanden in Verlegenheit zu bringen“. Wenn wir das Haus der Familie Höß betrachten, wird uns ihr blendendes Selbstvertrauen offenbart. Wir sind Zeugen eines Hochmuts mythischen Ausmaßes. Ein blindes Selbstverständnis, das Hedwigs Mutter Linna als „auf den Füßen landen“ beschrieben hatte. Auch das ist heimlich. Die Brüder Grimm definieren den Begriff als ein Gefühl von „Freiheit von Angst“ sowie als eine unheilvolle Empfindung von „etwas, das unklar und dem Wissen unzugänglich ist“ – dem Wissen, dass etwas nicht stimmt; sei es ein angenehmer Nachmittag neben menschlichem Rauch, ein Todesmarsch durch ein prächtiges grünes Feld mit Vögeln und Pferden oder ein üppiges Abendessen in der Nähe von hungernden Menschen. Wie die meisten deutschen Wörter dient Heim als Baustein für andere ähnliche Begriffe. Heimweh, heimtückisch Heimat und am bedeutendsten ist Geheim – was sowohl ein früheres Zuhause als auch ein Geheimnis bedeutet. Genau so präsentiert Glazer das banale Leben der Familie Höß. All diese Variationen von heim fließen in das Gefühl des Abscheus ein, das viele empfinden, wenn sie das lebendige Haushaltsleben betrachten, das Glazer in The Zone of Interest meisterhaft konstruiert hat. Aber wie funktioniert das? Was ist der psychologische Prozess, der Komfort in Unbehagen verwandelt? Stille in Unruhe?
Freud argumentiert, dass die beiden gegensätzlichen Kategorien tatsächlich ein und dasselbe sind. „Was uns am meisten interessiert“, schreibt er, ist, dass das Wort heimlich Bedeutungsschattierungen aufweist, die „mit seinem Gegenteil, unheimlich, identisch sind“. [4] Wenn Gartenmauern und semantische Barrieren einstürzen, offenbart sich, dass „was heimlich ist, wird somit unheimlich“. Häufig als unheimlich übersetzt, weist Freud dem unheimlich alles zu, „was schrecklich ist – alles, was Schrecken und gruseliges Entsetzen hervorruft“. Was buchstäblich unheimlich bedeutet, bezieht sich auf das verstörende Leben, das Hedwig und Rudolf Höß führen, meisterhaft dargestellt im Film von Sandra Hüller und Christian Friedel. Doch das unheimlich trifft genauso auf die Baracken zu, die als passiver Hintergrund dienen und in einem der mutigsten filmischen Entscheidungen der jüngeren Geschichte bewusst ausgeblendet werden. Das unheimlich für Freud ist das, was uns erschüttert, weil es „auf etwas sehr Vertrautes zurückführt, das uns einmal bekannt war“, das aber inzwischen irgendwie vergessen wurde. Ja, das fehlende Selbstvertrauen, das im unheimlich eingebettet ist, erzeugt „unbehagliche, unheimliche, schaurige“ Gefühle. Aber es geht noch weiter. Der Philosoph Friedrich Wilhelm Joseph Schelling definiert das unheimlich als den Namen für alles, „was verborgen bleiben sollte“, das aber „sichtbar geworden ist“. In diesem Sinne können wir vorschlagen, dass sowohl die Villa Höß als auch Auschwitz unheimlich erscheinen – beide Orte sind das offene Geheimnis und die verborgene Wahrheit, „Ungeheimnisse“, wie Schelling sie nennt, die in die Kategorie dessen fallen, „was verborgen bleiben sollte, aber irgendwie versagt hat, dies zu tun“. Es ist daher kaum überraschend, dass der deutsche Ausdruck „ein unheimliches Haus“ – wie die Villa Höß – auch die Bedeutung eines „spukhaften Hauses“ trägt. Da Vordergrund und Hintergrund voneinander getrennt bleiben, „verhüllt, dem Blick entzogen“, visualisiert The Zone of Interest den binären Zusammenbruch zwischen heimlich und unheimlich, den Freud beschrieben hat. Auschwitz wird uns im Film nicht offenbart, und das Haus der Familie Höß ist ebenso vor den Augen der Opfer verborgen. Doch da die Höß kein Zuhause, sondern eine Festung besitzen, wirkt die Vorstellung von Unheimlichkeit auf mehreren Ebenen. Das unheimlich ist nicht neu oder unbekannt, sondern „alt und vertraut – im Geist verankert, der durch den Prozess der Verdrängung entfremdet wurde“, so Schelling. In diesem Sinne wäre es wenig überraschend, dass Völkermorde, die sich um die Ecke entfalten, keinen Appetit verderben. Brennende Leichen hindern einen nicht daran, sich draußen zu sonnen. Ferne Schreie begleiten das Lachen, und die Liste geht weiter und weiter und weiter.
In einem Schwebezustand vermutete der Psychiater Ernst Jentsch, dass das unheimliche Zweifel hervorruft, „ob ein anscheinend belebtes Wesen wirklich lebt; oder umgekehrt, ob ein lebloses Objekt nicht doch belebt ist“. Spielzeugzüge, mit denen die Kinder der Höß spielen, spiegeln die Todeszüge wider, die bald Leichen transportieren. Ebenso ahmen Zinnsoldaten die benachbarten Schlächter nach. Die Tatsache, dass Nachbildungen notwendig sind, um das Elend der Realität zu dämpfen, ist keine rein theoretische Angelegenheit. Opfer werden oft als hilflose, passive Dinge angesehen. Täter – trotz ihrer gewalttätigen und daher aktiven Taten – werden viel zu oft als leere Hüllen einer abgestorbenen Menschlichkeit betrachtet. Sie nehmen sich Zeit zum Meditieren, rauchen Zigaretten oder genießen die Sonne, genau wie Rudolf und Hedwig Höß im Film. „Beim Erzählen einer Geschichte“, fährt Freud fort, „ist eines der erfolgreichsten Mittel, um leicht unheimliche Effekte zu erzeugen“, das Publikum in einem Zustand der Ungewissheit zu lassen, „ob eine bestimmte Figur in der Geschichte ein Mensch ist oder nicht“. Was auf der Leinwand geschieht, lässt Kinobesucher sowohl mit dem Täter als auch mit dem Opfer identifizieren. Dies gut zu machen bedeutet, die Kluft ungelöst zu lassen – unser eigenes Verhältnis zu den Schlächtern kontinuierlich in Frage zu stellen. Glazer muss so etwas im Sinn gehabt haben. Andernfalls hätte er nicht Christian Friedel gegenüber geäußert, dass das Geheimnis, um Höß zu erschaffen und in seine Dunkelheit einzutauchen, darin besteht: „Wenn du die Wahrheit sprichst, dann lüge mit deinen Augen. Und wenn deine Augen die Wahrheit sagen, dann lüge mit deinem Mund“. [5]
Würden freudianische Psychoanalyse und theoretische Rahmen auf Völkermord- und postkoloniale Studien angewandt, ginge es um eine soziologische und historische Lesart des unheimlich und seiner Umkehrung. Gezähmte Umgebungen, die einen Rückzug auslösen, zu untersuchen, Siedler, die Häuser auf Trümmern und Leichenteilen errichten, prächtige Anwesen in der Nähe von Baumwollfeldern oder Siedlungen, die auf menschlichem Schutt errichtet sind. The Zone of Interest lenkt das unheimlich als ein nie ganz anerkanntes Grauen, während es zugleich die Unwissenheit anerkennt, die für alle Heimstätten erforderlich ist. Kurz gesagt, uns werden diejenigen gezeigt, die eine Negation verneinen. Menschen werden als unheimlich beschrieben, „wenn wir ihnen böse Absichten zuschreiben“. Doch Freud stellt fest, dass es noch mehr als das ist. Wir müssen ihnen nicht nur „böse Absichten zuschreiben, sondern auch die Fähigkeit, ihre Ziele durch besondere Kräfte zu erreichen“ – vielleicht in Form einer umfassenden Unterstützung durch den Staatsapparat, eine geölte Kriegsmaschinerie oder organisierte koloniale Absichten.
◯
Glazer widmet die letzten Momente des Films einem Telefongespräch zwischen Hedwig, die mit den Kindern in Auschwitz geblieben ist, und Rudolf, der seine Rückkehr aus Berlin ankündigt. „Hast du ihnen gesagt, dass Papa nach Hause kommt?“, fragt er voll stolzer Aufregung. „Ja“, antwortet sie. „Gute Nacht“. Die Leitung wird unterbrochen. Spät in der Nacht verlässt er sein Büro, schließt die Tür hinter sich ab und beginnt den Abstieg die Treppe hinunter. Während er durch lange Korridore geht, verlangsamt er plötzlich seinen Schritt. Er klammert sich an das Treppengeländer und übergibt sich auf die Fliesen. Nach ein paar Spucken geht er ruhig weiter hinunter. Doch dann, aus irgendeinem Grund, scheint Höss wie besessen. Er starrt in das unendliche Vakuum der Gebäudepassagen, in einem absolut stummen Moment. Er ist ganz allein. Freud fordert uns erneut auf zu fragen, woher „der unheimliche Einfluss von Stille, Dunkelheit und Einsamkeit“ kommt – Stilmittel, die für alle Zonen des Interesses wesentlich sind. Vergessen wir nicht, dass all jene, die ein unheimliches Gefühl in höchstem Maße erleben, dies in Bezug auf „Tod und Leichen, die Rückkehr der Toten und Geister“ tun. Ist das, was Höss im schwarzen Abgrund sieht, das, was ihm unheimlich erscheint? Fühlt er sich unheimlich gegenüber sich selbst in einem seltenen Moment der Über-Ich-Erkenntnis? Aus der Dunkelheit der Leinwand treten seine Gräueltaten ans Licht: Ein weißer Punkt erscheint, das Geräusch eines sich öffnenden Schlosses ist zu hören. Dann wird alles klarer. Wir sehen polnische Frauen. Reinigungskräfte im heutigen Auschwitz-Birkenau-Museum, die die Öfen schrubben, die Gaskammern putzen und Haufen von zurückgelassenen Koffern, Schuhen und Prothesen waschen. In diesen überraschenden Szenen der Gegenwart erleben wir den höchsten Grad des Freudschen Unheimlichen. Der Moment, in dem „leblose Gegenstände – ein Bild – zum Leben erwachen“.
Dann kehren wir zu Höss zurück. Er ist genau da, wo wir ihn zurückgelassen haben, betäubt von der Leere, die ihn anstarrt. Vielleicht, wie Walter Benjamin einmal in „Über den Begriff der Geschichte“ (1940) schrieb: „wo wir die Erscheinung einer Ereigniskette sehen, sieht er eine einzige Katastrophe, die unaufhörlich Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert“. [6] Vielleicht ist „das, was wir Fortschritt nennen“, in Benjamins Worten „dieser Sturm“. Und vielleicht kann ein Heimkehrer wie Rudolf Höss nichts anderes sein als unser eigener Engel der Geschichte.
[1] Mark Salisbury, ,Jonathan Glazer on The Zone of Interest: „I wanted to remove the artifice of filmmaking”’, Screendaily, 27. November 2023.
[2] Sam Adams, ,Why The Zone of Interest is filmed like „Big Brother in a Nazi house”’, Slate, 15. Dezember 2023.
[3] Salisbury, ,Jonathan Glazer on The Zone of Interest’.
[4] Sigmund Freud, The Uncanny, 1919.
[5] Christian Zilko, ,The Zone of Interest featurette: Jonathan Glazer and Sandra Hüller on finding the truth between all the Hoss family’s lies’, IndieWire, 26. Februar 2024.
[6] Walter Benjamin, On the Concept of History, IX, 1940.
THE ZONE OF INTEREST wurde bei den Filmfestspielen von Cannes gezeigt und kam am 15. Dezember 2023 in die deutschen Kinos.